Gozewijn Centen en zijn gezin

Het schilderij is rechtsonder gesigneerd en gedateerd (C. Lu­bie­nietz­ky 1721). Het valt mij op dat ook in dit schilderij een Japonse rok gedragen wordt door de man. De vrouw draagt een manteau, dat is een kleding­stuk dat uit de Japonse rok voort­gekomen is. De man­teau werd eind 17^de eeuw voor het eerst gedragen. Ook op dit schil­de­rij draagt de man een pruik. De man en kinderen dragen dezelfde soort das.

A. Staats, Rijksmuseum 2013

De Barokschilder en graveur Christoffel Lubienietzky werd 1659 in Stettin geboren, het huidige Sczecin in Polen. Hij werkte in de Gouden Eeuw in Amsterdam en schilderde het prachtige Gozewijn Centen en zijn gezin.

Ook zijn broer Teodor werkte er als graveur en schilder. Beiden leerden bij de landschap- en zee­gezichten­schilder Juriaan Stur in Hamburg. Zij ver­huisden in 1667 naar Amsterdam, waar Christoffel bij Adriaen Backer verder leerde en Teodor bij Gerard de Lairesse. In 1682 vertrok Teodor naar Hannover en keerde in 1706 terug naar Polen. Christoffel echter bleef in Amsterdam, schilderde port­ret­ten en genrestukken en co­ö­pe­reer­de op gravuren, tot hij er in 1729 overleed.

Op het eerste gezicht lijken de schil­de­rijen van Van de Rijp en van Cen­ten weinig gemeen te hebben. Van de Rijps tuinportret wijst terug naar de Renaissance en is bij verre niet zo artistiek doorwrocht als Centens Rococo-familiestuk. Bij nader inzien echter betuigt ook Gozewijn Centen en zijn gezin spirituele kracht en een arche­ty­pi­sche actualiteit die nu, driehonderd jaar later, zo actueel blijkt als in zijn tijd.

Op het eerste gezicht toont het schil­derij een welvarend gezin in een geïdealiseerd landschap. Vader en moeder en hun twee zoons vermaken zich in de schaduw van bomen en kunstmatige ruïnes in een wijds park met allee, fontein en vijver. Precies zo als groten zich graag zagen. De moeder, Van de Rijps zuster Maria, leunt rustend tegen de voet van een klassieke zuil, de kinderen spelen zorgeloos met haar en vader slaat hen attent gade. Nader bezien verrast het schilderij echter met de onderlinge menselijke verhoudingen en psycho­logische symbolen.

Eerst lijkt de opdrachtgever Gozewijn Centen centraal te staan in de compositie. Hij staat echter achter een balus­trade en daarmee net als Van de Rijp niet binnen het centrum maar daarbuiten. Vader Centen staat letterlijk en figuurlijk achter het centrale gebeuren en zijn ogen en handen stellen de dynamiek die zich voor zijn ogen afspeelt centraal. Maar niet alleen zijn blik en handen, ook de vrolijke blikken en onbekommerde beweging van de kinderen voeren de blik van de aanschouwer naar het werkelijk centrum van het schilderij links in beeld: moeder Centen. Alles beweegt, nijgt en kijkt naar de moeder!

Ook de symboliek stelt het natuurlijke en vrouwelijke centraal. Onze sinds millennia van mannen gedomineerde cultuur vergat het al lang, maar het alles omvattende bos, de koelende vijver, de oprijzende fontein, de ver­kwik­ken­de bron met de spelende putto - ook analytisch psycho­logisch terecht in de schaduw aan de rechter kant van het schilderij geplaatst -, zij waren ooit het domein van een primordiale godin. De Barokke schilder Lubienietzky en zijn opdrachtgever Centen brengen hier een weten in, dat de Renaissance herontdekte en op nieuw baarde. Nadat het hemel-archetype van de Hemelvader de middel­eeuwen en de gotiek beheerste, herleefde met de Renais­sance het vrouwelijke aard-archetype van de Aardmoeder (Neumann 1954:28).

Uiteindelijk, en archetypisch vandaag wellicht nog steeds zo revolutionair als driehonderd jaar geleden, tonen de gehele dynamiek en symboliek van het schilderij het mannelijke in dienst van het vrouwelijke, de man en de kinderen in dienst van de dienende vrouw. Hoe verrassend voor een schilderij van een doops­gezind man en gezin, waar het protestantisme, anders dan het katholicisme, geen Hemelse Moeder heeft. Het schilderij blijkt de archetypische Aardse Moeder herontdekt te hebben en te proclameren in de eigen vrouw en moeder van de eigen kinderen, zij het dan onbewust.

De moeder ontspant aan de vier­kan­te voet van de machtige, ‘manne­lij­ke’ en vaderlijke zuil links in beeld. De kleinere zoon rent ‘natuurlijk’ naar zijn moeder en brengt haar een schaal vol bonte geurende bloemen van het wilde veld van moeder aar-de. De grotere zoon halt haar met een bolle ‘vrouwelijke’ schelp een ver­fris­sen­de dronk uit de ‘vrou­we­lij­ke’ bron in de schaduw rechts in beeld. ‘Hij trekt al naar het water’, zou de doopsgezinde tevens kunnen stellen. En de vol­wassen man en va­der beaamt het gebeu­ren vanuit zijn dienstbare periferie en houdt ze­ge­nend en behoedend zijn handen er­over, die tegelijk op het wezenlijke wijzen.

Alles wat op dit schilderij mannelijk mag heten dient het vrouwelijke. De jongens heel natuurlijk, spontaan en nog min of meer onbewust en de volwassen man bewust, rustig wetend in mannelijke rijpheid en kracht. Juist uit de ogenschijnlijke kleinheid van deze intieme scene blijkt de spirituele bekentenis en kracht, en het diaconale beleid spiritueel uitgerijpt en psychologisch boven het ‘slechts’ kerkelijke uitgegroeid naar het algemeen maatschappelijke en universeel menselijke. Dit schilderij is niet alleen in zijn technische en compositorische eenvoud groots, maar ook in zijn bood-schap. Het hangt vandaag terecht op een goed zichtbare plek in de Singelkerk in hartje Amsterdam.

Zoals bij Gerard van de Rijp de ‘vrou­we­lij­ke’ tuin en planten centraal staan, staan bij Go­ze­wijn Centen de vrouw en vrou­we­lij­ke sym­bo­len centraal. Zo­als de één voor zijn tuin en bloe­men zorgt, voor wat in zijn hof zorg behoeft, zo zorgen hier vader én zonen samen voor moeder. ‘Kijk, hoe het leven zelf alles als van zelf spontaan regelt, als we het maar toelaten, en wat jouw zonen nog alles zullen doen’, lijkt het gezicht van deze pedagoog en vader te zeggen. ‘Hoe zij er nu al voor je zijn, de een nog kinderlijk spontaan en de ander met al groeiend bewustzijn, met een liefdevol hart dat van hun gezichten en handen straalt’.

De rechter hand van Centen wijst op de natuurlijkheid, onschuld en spontaneïteit van de jongere zoon, met zijn schaal vol geurige bloesems voor moeder. Zijn linker hand wijst niet alleen naar de oudere zoon, die al een oog schijnt te hebben voor moeders behoefte en uit het bronnetje fris water haalt voor haar. Tegelijk ontvangt en zegent zijn linker hand, de ‘hand van het hart’, het spring­levende water van de fontein in de vijver; voor de doops­gezinde ouders tevens een belofte op een mondige belij­denis en doop van hun zonen. Zou het puur toevallig kunnen zijn, dat juist hier duidelijk een hart te zien valt, mogelijk hét ‘hart van het schilderij’?

Waar de handen van de kinderloze Van de Rijp spreken van ingetogenheid en rust, vertellen Centens handen opgewekt expressief, allereerst aan zijn vrouw en zonen en dan aan de kijker tot vandaag. Als pedagoog laat Centen de kinderen hun spontaniteit die op het schilderij letterlijk en figuurlijk ‘uit het hart’ komt en beweegt, en die, evenzo natuurlijk, hun moeder, het vrouwelijke, dient, die wederom als vrouw geheel natuurlijk ontvangt.

Zo gezien ademt het schilderij niet alleen onopvallend de geest van zijn tijd. Het lijkt duidelijker dan Van de Rijps tuinportret alsnog een doopsgezinde belijdenis. Kennelijk vertrouwde Gozewijn Centen op zijn gewetensvrije manier op de voor hem alles verbindende ‘Christus in u’ (Romeinen 8:10; Colossenzen 1:27), die hij in zich zelf én in zijn gezin onzichtbaar maar alsnog ‘springlevend’ aanwezig achtte.

Door zich en zijn gezin zo te laten schilderen bewijst hij, dat een volwassene mag streven, te worden als een kind en (Mattheus 18:3) dat het borrelen van de goddelijke bron en fontein in zich spontaan en natuurlijk volgt. Door haar stromende spontaniteit te vertrouwen droogt het levende water niet op onder menselijke dogma's en regels (Johannes 4:14, Romeinen 8:14). Dit mag een spirituele én pedagogische houding heten. Centen stelt zich dus niet alleen als zelfbewuste sterke dienaar voor. Hij toont zich tevens als vooruitziend pedagoog, die toekomstige generaties een weg wijst naar een levende spiritualiteit en daarmee naar vruchtbare verhoudingen tussen geest en traditie (2 Korintiërs 3:6), geest en maatschappij (Romeinen 8:2), generaties en culturen (15:6), én tussen man en vrouw (Galaten 3:28). Centens weg blijkt driehonderd jaar later nog even actueel.

En zij? Haar blik en handen zijn het antwoord van een wetende: ‘dankbaar en blij ontvang ik terug wat ik schonk (Hooglied 2:4), want zoals water uit bron en fontein stroomt, stroomt leven van mij (4:15)’. Moeder blijkt even spiritueel en krachtig ontvankelijk voor de antwoordende liefde van haar man en zoons als de kerk en haar ‘bodempersoneel’ voor Christus. Zij en haar man en zonen zijn tegenover elkaar complementair aan en completerend voor elkaar (Genesis 1:27; 3:23).

Uit beide schilderijen, Gerard van de Rijp in zijn tuin en Gozewijn Centen en zijn Gezin, spreekt een diep menselijk, psychologisch en spiritueel inzicht, waartoe beide dia­kenen, Van de Rijp én Centen, zich open bekennen: zoals elke man geboren werd van een vrouw, zal elke man het vrouwelijke dienen, door haar terug te brengen wat hij van haar ontving. Dat dit wensen en streven niet altijd lukt, bewijst de scheiding van Van de Rijp en Deborah Gelthouwer; hoewel achtergronden en motieven omtrent deze scheiding niet bekend zijn. De welvarende en voor hun tijd moderne en ontwikkelde doopsgezinde mannen Van de Rijp en Centen en de zonen van Centen zetten hun inzichten om in daden (1 Johannes 3:18), door hun middelen en krachten voor onder andere het Rijpenhofje te gebruiken. Of, om het met de tijdloze woorden, die ik van Noord-Amerikaanse Indianen leerde, te zeggen,

het is evenzo een eer, te mogen geven,
als het een eer is, te mogen ontvangen.

Achtergrondillustratie: Gerard de Lairesse 1640 - 1711, Apollo and Aurora 1671.
Plafondschildering, olie op doek, 204 × 193. Oorspronkelijk Herengracht 539.
Nu: Entré Metropolitan Museum of Art, New York City. Art Renewal Center.
Dcoetzee 2010 commons.wikimedia